Va de Cine (II): Muerte de un ciclista

Segons apunta el professor José Mª Caparrós[1], en "Muerte de un ciclista, (...) se pueden apreciar el tráfico de influencias y la situación de la clase obrera en esa etapa de posguerra, así como el fariseísmo de determinada sociedad, o los primeros conatos de rebelión estudiantil, además del trasfondo político español y la crisis de algunos intelectuales -incluso se identificó a Bardem con el crítico de arte que incorpora Carlos Casaravilla-". (.../...)
"La muerte de Juan por María José adquiere trascendencia y verosimilitud, en cuanto de lo social se trasciende al mismo ámbito actuando políticamente: es una clase social defendiendo a toda costa sus privilegios (...). Muerte de un ciclista es, por tanto, la descripción crítica de un país que vive un periodo de confusión social, en el que la miseria y el lujo no hallan un punto medio de confluencia".
Per altra banda, tal i com apunta Tomás Valero al seu article “Muerte de un ciclista (1955)” -publicat a CineHistoria-: “Por otra parte, según el modelo urbanístico de la época, a cada distrito se le atribuía una categoría social casi exclusiva, parecía como si el campo y la ciudad ocuparan el mismo espacio, pero sin llegar a coincidir. La separación entre pobres y ricos era muy clara, y cada segmento de la población asumía su propio rol por sistema. Mientras esa situación de hipocresía soterrada persistiera, todo transcurría con la indolencia que el régimen imponía, pero había quienes, como Juan, pensaban que era necesario introducir cambios irrevocables. De hecho, las reivindicaciones salariales, que provocaron las huelgas sectoriales de la primavera de 1956, anunciaban ya, una alteración del curso del régimen, aún por entonces, tímida, pero gradual. Junto a la agitación obrera, se desató una no menos importante agitación universitaria motivada por las medidas aplicadas por el Ministro de Educación Joaquín Ruiz Giménez (elegido como tal, en 1951), destinadas a mantener un férreo control social en el ámbito universitario, lo cual a muchos se les antojó una forma de profanación de los principios sobre los que se sustenta la Universidad, entre otros, la libertad de pensamiento y de acción.
La consagración a un estrato social a cualquier precio, como representa María José, se contrapone al estado de confusión que se apodera de Juan quien, pese a que actúa de acuerdo a un sistema de valores que asume casi con el estoicismo propio de quien obedece gratamente a su benefactor; vislumbra un horizonte nuevo, el advenimiento de un modelo de sociedad que se está empezando a gestar. Por su parte, Matilde representa prematuramente a una generación de jóvenes disconformes con un sistema de valores, que ya no satisface sus expectativas.”

Muerte de un ciclista es va rodar l’any 1955, és a dir, en una època on la dictadura franquista continuava intentant mantenir un ferri control sobre les ments dels espanyols, per a la qual cosa feia un ús sistemàtic de l’aparell de la censura. No cal ser molt llest per a adonar-se que aquest instrument de control i la feina dels censors buscaven adormir les consciències. Prohibint absolutament obres d’agitació o d’enriquiment de l’esperit, el què aconseguien, en última instància, era la publicació i la distribució de productes de molt pobra qualitat artística i moral. Com el propi Bardem va afirmar a les Conversaciones Nacionales Cinematográficas de Salamanca: “el cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”. Tanmateix, la censura va passar per alt algunes obres que, sense dubte, passaran a la posteritat, com és el cas d’aquesta pel·lícula. Anem amb ella, doncs.

Maria José, una jove casada amb un gran industrial, i el seu amant Juan, un professor adjunt en la Universitat, atropellen accidentalment un ciclista i es donen a la fuga. A partir d’aquest fatídic dia, ambdós enfrontaran la situació de manera distinta. Per un banda, Maria José s’aferra acarnissadament als seu status social, que perillaria en cas de que transcendiren els fets. És per això que no para de repetir que té por. Evidentment la por de la dama s’adscriu a perdre el seu home, amb tot el què representa: diners, un cognom respectable, i nombrosos actes de comensalisme i festes de “societat” (en definitiva, el què Giner anomena “interacció igualitària”); però també el seu amant. No perquè l’estime, sinó perquè ella vol això precisament: tenir un matrimoni perfecte per a figurar i un amant per a disfrutar.
Per altra banda, trobem a Juan, un home que du a terme la seua tasca de professor de manera resignada, doncs n’és perfectament conscient que no hi és pels seus propis mèrits, sinó gràcies a la seua família influent. En el moment de l’arrotllament del ciclista, Juan ix al seu encontre, però finalment es deixa dur per l’actitud de Maria José i puja al cotxe. Des d’aquest moment, té la mateixa actitud que ella, és a dir, confiar en què no els ha vist ningú i seguir amb les seues vides a l’espera de notícies sobre el pobre home mort. Tanmateix, tot i mantenir idèntica actitud en un principi, conforme va avançant la pel·lícula, Juan es veu assetjat per la veu de la consciència[2]. A més, hi ha un clar moment de tall: quan l’alumna li llença a la cara la vertadera injustícia que ha comés contra ella, començarà a rebutjar tot el què ha estat la seua vida en els últims temps i s’adonarà que ha viscut immers en una engruna de cristall buida, sense valors que paguen la pena tenir en compte, a diferència dels que tenen els estudiants, especialment la jove Matilde, i que ell ha perdut: “és meravellosa eixa unió, eixa solidaritat”; “m’ha fet sentir jove, he estat molt de temps allunyat d’allò vertader, d’alguna cosa en la que pogués creure”. I llavors presenta la seua carta de dimissió per fer “un viatge cap a ell mateix”. Un viatge al què Maria José no l’acompanyarà, perquè per a ella entregar-se a la policia seria la fi d’una vida hipòcrita i falsa, però que desitja amb totes les seues forces, i per la qual matarà a Juan sense massa contemplacions.
Un altre personatge força interessant és el representat pel crític d’art. Es tracta d’un intel·lectual que no acaba d’encaixar bé en l’alta societat perquè, efectivament no és com ells. Rafa intenta treure algun rèdit dels secrets i “els pecats”, com ell diu, que cometen la gent de bé i els odia amb tota la seua ànima: odia les seues mentides, odia la seua arrogància i la seua hipocresia, com així demostra quan està borratxo durant l’actuació de flamenco en directe (In vino, veritas). Tanmateix, no sé com jutjar la seua actitud, doncs no em sembla que siga la més coherent. Potser es tracte d’un símbol, com sostenia Caparrós, i reflectisca la situació dels intel·lectuals, que s’haurien de prostituir d’alguna manera. No ho sé.
Respecte al mort, es tractava d’un obrer de la metal·lúrgia que vivia a una zona obrera.

Tractant-se de l’any 1955, encara en el període conegut com a autàrquic pel que fa a l’economia, és evident, tal i com se’ns mostra a la pel·lícula, que l’escletxa existent entre les classes altes i el proletariat era abismal. Potser, no obstant, que la cosa no s’ha equilibrat encara tant com ens pensem, sols cal llegir aquesta notícia per a adonar-se'n. En tot cas, però, el que interessa assenyalar és l’actitud que té el segon obrer, el segon ciclista en l’accident en el què perd la vida Maria José. En primer lloc, es llança de la bicicleta corrent, a prestar ajuda a l’accidentada. No obstant, quan mira cap a baix on ha caigut el cotxe, retrocedeix i apaga la llinterna disposat a marxar-se. Però aquest pensament l’assalta només uns instants, de seguida veu llum a la casa i corre a la recerca d’ajuda. És evident que aquesta actitud és la de qui té uns valors més purs, més propers a la honradesa i la humiltat que als valors materialistes i d’status. També és evident, com no, de quina part estava Bardem. Amén.


[1] CAPARRÓS LERA, José Mª. Estudios sobre el cine español del franquismo (1941-1964). Fancy Ediciones. Valladolid, 2000. Cap IV: "La oposición al franquismo: Muerte de un ciclista (1955), Calle Mayor (1956), y La Venganza (1957), de J.A. Bardem", pp. 91-103.

[2] De fet, veient aquest pel·lícula em venia a la ment sense parar el famós i genial conte d’Edgar Allan Poe “El corazón delator”.